Salzburger Festspiele mit grandioser Mozart-Oper Così fan tutte – Wucht und Triumph – Weltklasse musikalisch und theatralisch

Dr. Armin König

11.8.2026

Mozart, der Menschenerfinder

Diese Così beginnt mit Schuhen auf einer leeren und knallweißen Bühne.

Schuhe?

Ja, Frauenschuhe.

Stöckelschuhe.

Natürlich hat das Symbolkraft.

Schon die ersten Blicke Elsa Dreisigs sagen: Hier wird nicht nur gespielt, hier geschieht etwas Existenzielles. Erst ist es Liebe. Aber die wird ja von einem Intriganten und zwei Machotypen auf die Probe gestellt. Dass sich die Herren Guglielmo und Ferrando auf diese dämliche Wette über die Treue ihrer Freundinnen überhaupt einlassen, ist schon ein Fall und eine Falle für sich, die heute ähnlich auch via Social Media gespielt werden könnte: ohne Rücksicht auf Gefühle und Verluste. Und schon zu Beginn ahnen wir, auch dank der Ouvertüre:

Mozart wird ernst genommen in seiner ganzen Doppelbödigkeit, seiner Zärtlichkeit, seiner Grausamkeit, seiner unerhörten Fähigkeit, aus ein paar Takten den ganzen Menschen hervorzuholen.

Denn natürlich ist die Grundkonstruktion dieser Oper unerquicklich: Zwei selbstzufriedene Männer schließen eine Wette über die Treue ihrer Verlobten; ein älterer Zyniker setzt das Experiment in Gang, die reizende und zu Beginn Schaum (für Salzburger Nockerl?) schlagende Dienerin Despina hilft mit Witz, Schlagfertigkeit, Sarkasmus und Pragmatismus nach. Gerade die dämliche Männerwette wird bei Christof Loy zum Brennglas. Die größenwahnsinnigen Herren der Schöpfung glauben, die Bedingungen kontrollieren zu können. Sie glauben, Liebe testen, Treue messen zu können, weil sie sich sicher sind, dass sie als Verlobte ohnehin unwiderstehlich sind. Aber Gefühle halten sich nicht an Versuchsanordnungen. Das ist der Ansatz Don Alfonsos, des alten Spielers. Er konfrontiert die Verliebten mit der unkontrollierbaren Realität und wettet auf Sieg. Aus dem Spiel wird Ernst, wie er vorausgesagt hat.

Aus männlicher Hybris und dem kalkulierten Gefühlsexperiment eines alten Zynikers (Don Alfonso) entwickelt sich auf dramatische Weise ein seelischer Ausnahmezustand für alle Beteiligten, bei dem es fast nur Verliererinnen und Verlierer gibt. Wie im Labor brodelt es allenthalben. Das muss irgendwann explodieren. Am Ende herrscht Gefühls-Chaos wie in der TV-Soap-Opera. Aber wir sind ja hier nicht bei billigen Bäumchen-Wechsel-Dich-Spielen und One-Night-Stands, sondern bei seriösen besseren Gesellschaftern. Anders als die Herrschaften aber kennt die Zofe Despina das Leben. Entsprechend drastisch sind ihre Kommentare zu Männern, Treue und Liebe.

Das Setting von Da Ponte ist für Heutige einigermaßen albern, war aber zu Mozarts Zeiten ein eingeführtes Genre: Verwechslungsspiele mit Verkleidungen und Liebesverwirrungen und Verirrungen. Das macht es ja so reizvoll fürs Publikum. Heute würde man knallig schreiben: »Scheiß auf Moral.«

Damit wir es nicht vergessen: Es sind schon jede Menge frauenfeindliche Momente im Spiel. Aber Mozart reizt sie aus und verkehrt sie ins Gegenteil. Er spielt sein musikalisches Experiment bis zum Finale knallhart durch. Da ist schon vieles angelegt, was wir später in seinen Opern erfahren.

Am Ende sind nicht die Frauen die Gedemütigten. Sie erleben eine Befreiung und können dann frei entscheiden, wen und wie sie lieben.

Gedemütigt sind die überspannten Männer, die sich erdreistet haben, die Liebe ihrer Frauen zu verwetten. Als könne man Menschen besitzen und Gefühle wie Schachfiguren verschieben. Sie überschätzen sich, sie überschreiten Grenzen, sie richten Schaden an.

Denkt man in diesen musikalischen Szenen für einen Moment an Fememorde, an religiös motivierte Blutrache, wenn es um Liebe Verrat und Eifersucht geht, dann kann es einen für Momente ins Herz treffen. Mir ging es so an jenem Abend.

Mozart hat eine Musik geschrieben, die Schönheit nicht von Schmerz trennt, Leichtigkeit nicht von Angst und Komödie nicht von existenzieller Verletzung.

Die Kritik in Österreich, Deutschland und England hat vom »Kosmos menschlicher Gefühle« geschrieben. Und es stimmt ja: Eifersucht, neue Liebe, Enttäuschung, Wut, Zögern und Verlust entstehen aus wenigen Ausgangsmotiven und verändern sich oft innerhalb weniger Takte.

Intendant Christof Loy und die Kunst der Präzision

Christof Loys Inszenierung ist ein Musterfall dafür, wie wenig Theater braucht, wenn es auf die Menschen vertraut: die auf der Bühne, die im Orchestergraben und die im Publikum. Da war (ganz im Sinne Frischs und Dürrenmatts) kein Guckkasten. Elsa Dreisig, Victoria Karkacheva, André Schuen, Bogdan Volkov, Johannes Martin Kränzle und Christopher Maltmann spielen und singen buchstäblich um ihr Leben. Mehr als einmal wird ein Messer gezückt. Die weiße Wand, die großen Salontüren, die Stufen zum Orchestergraben, später der Blick auf einen Baum: Johannes Leiackers weiße Riesenbühne schafft Raum. Raum für Blicke, Körperhaltungen, Verzögerungen, Fluchten, Berührungen – und für die haarscharf vermiedenen Katastrophen, die sich in wenigen Gesten ankündigen.

Regisseur Loy macht aus demm (historisch) albernen Così-Stoff einen zeitlosen psychologischen Society-Paarkrimi mit weltklugen Intriganten. Die Figuren sind in hohem Maße verletzlich und widersprüchlich, fähig zu Treue wie zur Selbsttäuschung.

Die äußerliche Schlichtheit ist ein absoluter Gewinn fürs Stück. Alles ist fokussiert. Man sieht die Figuren. Man hört Mozart. Und man versteht, dass diese Oper weit mehr verhandelt als die Liebeswirren zweier Paare. Schlicht, boshaft, präzise, emotional, wahrhaftig. Das Publikum im Großen Festspielhaus fand das einfach: ECHT. Und so habe ich es auch empfunden.

Ein fantastisches Ensemble und ein Weltklasse-Orchester

Elsa Dreisig gibt eine Fiordiligi von großer innerer Bewegung. Was für ein Sopran. Technisch ist sie ohnehin großartig. Wie sie die die Sprünge zwischen den Oktaven bewältigt, wie sie minutenlang leidet, zürnt, mit ihrer Sehnsucht kämpft, wie sie uns fesselt und emotional berührt, das ist ganz großes Kino. Elsa Dreisig ist deshalb Weltklasse, weil sie in ihren Gesang die ganze Welt der Gefühle legt, und das eben nicht nur in den bekannten Bravourarien, sondern auch in den Rezitativen, in den Dialogen. Fiordiligi ist bei ihr keine Tugendwächterin und keine Opernmaschine für Bravourarien. Sie ist eine liebende , enttäuscht, ausgenutzte, empörte, deprimierte, aufmüpfige und dann doch sehr selbstbewusste und schließlich wieder liebende Frau, die fast zerbricht, aber am Ende mit Humor und Frauenpower zu den Siegerinnen gehört. Die Kritik würdigte Dreisigs »innigen Ausdruck« und ihren gereiften Sopran, der technische Sicherheit mit emotionaler Wärme verbindet.

Victoria Karkacheva ist als Dorabella die ideale Gegenfigur und Partnerin. Sie klingt wärmer, unmittelbarer, sinnlicher im Ton. Schauspielerisch erinnert sie an die sehr eigenwillige Ina Paule Klink aus dem Zürich-Krimi. Ihr leuchtkräftiger, angenehmer Mezzo macht die Wandlungen der Figur Dorabella absolut glaubhaft. Sie ist die Erste, die vermeintlich schwach und dadurch stark und selbstbewusst wird. Dorabella lässt sich auf ein Spiel mit Gefühlen ein und sinkt dahin – in die Arme des falschen Liebhabers. Aber so ist des Leben-

André Schuen als Guglielmo bringt einen volltönenden, präsenten Bariton und jene fatale Selbstgewissheit auf die Bühne, die sich im Verlauf des Abends als extrem brüchig erweist. Was ist er doch für ein Angeber. Und dann wird er, der Unwiderstehliche, doch hinters Licht und die Fichte geführt. Ein bisschen Schadenfreude gönnt man sich als Zuschauer in diesem Moment. Wilhelm, du hast es nicht besser verdient. Große Klappe, nichts dahinter. Oder doch: Gesang. Und was für einer. Das sind die Widersprüchlichkeiten des Lebens. Damals wie heute.

Bogdan Volkovs Ferrando verfügt über den lyrischen, zugleich kraftvollen Tenor, der diese Figur aus dem bloßen Liebhaberfach löst. Man mag ihn. Sein Ferrando leidet tatsächlich, und wir leiden sogar ein bisschen mit, zumal er noch von Guglielmo, dem Großmaul. Durch den Kakao gezogen wird. Er zahlt es ihm heim. Und wir freuen uns darüber.

Diese beiden mozärtlichen Männer nicht einfach Hallodris oder Gefühlsschurken. Sie sind Gefangene ihrer Eitelkeit und ihres Größenwahns. Und das Wetten hat bei Männern ja eine besondere Bedeutung.

Klug, frech, quicklebendig, mit präzisem Gespür für Pointe und Tempo, hüpft Lea Desandra als Zofe Despina über die leere Bühne. Sie setzt die Pointen, sie rührt mit dem Schneebesen laut kleppernd den Teig fürs große Gefühls-Backen. Man ahnt schon. Das könnte der Eischnee für die Salzburger Liebes-Nockerl sein.

Jede ihrer Szenen besitzt Energie und Eleganz. Sie ist diejenige, die das soziale Theater durchschaut, es aber zugleich mit anarchischer Freude befeuert. Die hat so viel Power, dass es eine wahre Freude ist. Zum Schreien komisch ist ihr Auftritt als Heirats-Notar. Die perfekte Hosenrolle für Lea Desandre. Da kommt noch ws.

Besonders eindrucksvoll meisterte das Ensemble die außergewöhnliche Situation um Don Alfonso. Johannes Martin Kränzle konnte krankheitsbedingt (asthmatische Erkrankung der Stimme) nur spielen, aber nicht singen. Grammy-Gewinner Christopher Maltman übernahm den vokalen Part aus dem Orchestergraben. Kränzle spielte mit voller Präsenz, Maltman sang kraftvoll und differenziert. Ein doppelter Alfonso, aber aus einem Guss dank der Intensität beider Künstler.

Koncz führt Mallwitz’ Arbeit bruchlos weiter

Joana Mallwitz konnte die letzten Vorstellungen wegen des gesetzlichen Mutterschutzes vor der Geburt ihres zweiten Kindes nicht selbst dirigieren. Christoph Koncz übernahm. Die vollständige Neufassung der Produktion aber ist das Resultat ihrer künstlerischen Arbeit mit Christof Loy – und sie trägt unverkennbar ihre Handschrift: die hellwache Beweglichkeit, das Bewusstsein für Übergänge, das Auskosten von Pausen, die Verbindung von federnder Leichtigkeit und gefährdetem Ernst.

Koncz führte diese musikalische Konzeption am Abend überzeugend weiter. Und weil man ihn im Grae ja  kaum sah, fiel gar nicht auf, dass Mallwitz nicht dirigierte. Mit den Wiener Philharmonikern entfaltete sich ein Mozart-Klang, der lebendig, atmend, im entscheidenden Moment dramatisch zugespitzt für Wirkung sorgte. Die Musik wurde zum Seismographen der dramatisch kämpfenden Figuren.

Jetzt durfte Loy und Mallwitz/Koncz die ungekürzte Fassung präsentieren nach der verkürzten Corona-Fassung 2020. Entwicklungen müssen nicht abgekürzt werden, psychologische Bögen schließen sich. Was in den Corona-Jahren aus Not als grandios geraffte Fassung entstanden war, entfaltet jetzt seinen ganzen Reichtum. Volltreffer! Das ist eine Salzburger Mozart-Referenzaufführung, die lange Bestand haben dürfte.

Markus Hinterhäusers Vermächtnis

Dieser Abend war zugleich ein glänzender Triumph für den bisherigen Intendanten Markus Hinterhäuser, den ein offenbar unfähiges politisches Führungsgremium rausgeworfen hat. Seit Wochen schreiben die Zeitungen in Österreich und in Deutschland auf ihren Kulturseiten über den Skandal. Vom einem Kantersieg« Hinterhäusers sprach die gut informierte Salzburger Presse.

Fakt ist: Die Salzburger Festspiele 2026 waren, trotz des unwürdigen und politisch verursachten Umgangs mit ihrem Intendanten, in weiten Teilen ein großer, in seiner Dichte außergewöhnlicher Festspielsommer. Der Kurier nannte dieses Übergangsjahr »besonders gut«; die von Hinterhäuser geplanten Produktionen prägten den Sommer sichtbar und hörbar.

Das Programm bewies Spannweite und künstlerischen Mut: Mozart mit Così fan tutte und Lucio Silla, Bizet mit Carmen, Strauss mit Ariadne auf Naxos, Messiaens monumentaler Saint François d’Assise, der zu Lobeshymnen der Medien brachte, dazu Dusapins Passion, Massenets Werther und Henzes Prinz von Homburg. Neun Opernproduktionen, 84 Konzerte, hochrangiges Schauspiel, Uraufführungen und Gastspiele: Das war Weltklasse.

Carmen spielt in dieser Bilanz eine besondere Rolle. Gabriela Carrizos Deutung war düster, radikal und stilbildend, in ihrer Reduktion und ihren starken Bildern nicht bequem, aber packend. Asmik Grigorian, Teodor Currentzis und Utopia machten aus Bizets Werk ein Musiktheater ohne folkloristische Klischees. Man konnte diese Inszenierung problematisch finden; aber wuchtig und wichtig war sie. BR-Klassik sprach von einem »düsteren und packenden Musiktheater«, der Kurier attestierte Grigorians Rollendebüt sängerische Klasse.

Noch deutlicher wurde Hinterhäusers programmatische Handschrift bei Messiaen. Saint François d’Assise war der große Wurf: sechs Stunden Musiktheater, Glaubenssuche, Vogelgesang, Klangexperiment und theatralische Radikalität. Maxime Pascal am Pult der Wiener Philharmoniker, Romeo Castellucci in der Regie, Philippe Sly in der Titelrolle – ein Ereignis von internationalem Rang.

Auch das Publikum hat abgestimmt: Für 172 Aufführungen und 37 Veranstaltungen des Jugendprogramms erwarteten die Festspiele eine Auslastung von über 99 Prozent; mehr als 261.300 Gäste aus 84 Ländern besuchten bis zum 30. August die Vorstellungen einschließlich Einlass- und Generalproben. Die Karteneinnahmen beliefen sich auf 31,45 Millionen Euro. Im Konzertbereich allein gab es über Aufführungen.

Markus Hinterhäuser hat Salzburg über Jahre künstlerisch geprägt: durch Konsequenz, Neugier, Mut zum Risiko, durch die Wahl großer Künstlerinnen und Künstler und durch das Vertrauen darauf, dass ein Festspielpublikum mehr will als Glamour und Gewohnheit.

2023 hatte das Kuratorium Hinterhäusers Vertrag nach einem Auswahlverfahren einstimmig verlängert. Damals wurde ausdrücklich seine »Qualität auf höchster Ebene«, sein Mut zu neuen Wegen und sein Gespür für die künstlerische Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Fragen gewürdigt.

Im März 2026 war plötzlich alles anders.

Hinterhäuser und die Festspiele trennten sich wegen offiziell so genannter „unüberbrückbarer Auffassungsunterschiede und Differenzen“; er wurde bis zum Ende seines laufenden Vertrags beurlaubt.

Sein »Aus« war stillos.

Das Vorgehen löste massive Kritik aus. Peter Handke, Elfriede Jelinek, Romeo Castellucci, Asmik Grigorian, Ulrich Rasche, Ersan Mondtag und weitere Künstlerinnen und Künstler bezeichneten die Vorgangsweise in einem offenen Brief als »beispiellos, würdelos und nicht nachvollziehbar« und beklagten eine öffentliche Vorverurteilung. Bis heute ist nicht offiziell bekannt, warum Hinterhäuser gehen musste. Es gibt nur Gemunkel, wie man dies aus Österreich kennt.

Über Führungsstil, Kompetenzen und die Besetzung der Schauspielleitung gab es reale Konflikte. ORF Salzburg nennt als unmittelbaren Auslöser seinen Alleingang bei der Suche nach einer neuen Schauspielleitung.

Hinterhäusers künstlerisches Vermächtnis aber stand in diesem Sommer auf jeder Bühne. Es klang im Mozart der Mallwitz-Koncz-Così, es leuchtete in Messiaen, es provozierte in Carmen, es lebte in der programmatischen Offenheit dieses Festivals fort. Und als Pianist setzte er ja auch starke Akzente.

Diese letzte Così fan tutte war deshalb mehr als ein begeisternder Opernabend. Sie war ein Triumph der Kunst über den Kleingeist, der Musik über die Verwaltungsintrige und der lebendigen Festspielidee über jede politische Kurzsichtigkeit.

Die Welt kann froh sein, einen solchen Sommer erlebt zu haben.

Wir waren dabei.